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一個青年小說家的自白:艾可的寫作講堂


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    作者:安伯托.艾可出版社:商周出版出版日期:2014-08-05


內容簡介

一個青年小說家的自白:艾可的寫作講堂

    作者:安伯托.艾可出版社:商周出版出版日期:2014-08-05


內容簡介

享譽全球的經典小說《玫瑰的名字》是如何寫成的?

文學創作的目的是什麼?

閱讀小說時,我們又為什麼會為虛構的故事和人物哭泣?

透過艾可充滿智慧的分享,汲取當代大師創作小說的不傳之祕。

想知道博學多聞的安伯托.艾可如何創造出《玫瑰的名字》、《傅科擺》和《昨日之島》等精采絕倫、意義深遠、令人回味無窮的小說嗎?當然不是同艾可戲謔般地回答記者: 「從左邊寫到右邊」這樣簡單。他花了兩年的時間創作《玫瑰的名字》,這已是他寫作時間最短的一部小說。《傅科擺》花了他八年時間,《昨日之島》則花了六年。

一九八○年,艾可出版他第一部小說時已年近五十歲。創作生涯至今僅三十餘年,因此他自稱是年輕的小說家,且未來五十年也將持續寫作。

本書中,艾可帶領我們走過一遍他的寫作歷程,並回憶自己如何建構他的文學世界,創造引人入勝的故事。他認為,好的非文學作品該像一本精心雕琢的偵探小說,而技藝精良的小說家則藉由「觀察」和「探索」,建立一個精準的世界。

一至三章,為艾可受邀於美國艾墨里大學「理查.艾爾曼現代文學講座」授課之講稿,第四章則追溯了「列舉名單」這種寫作手法的起源,並解釋背後的美學動機與原因。

艾可說自己是「專業學者兼業餘藝術家」,書中,以嚴謹的學術論述,深入淺出地揭示小說真真假假虛實難辨的奧祕。

他回溯自己做為一個理論家的漫長職業生涯,以及相對較短的小說家生涯,並探討這兩者之間豐富的連結性。由探索文學和非文學之間的界限開始——以一種嬉戲,嚴肅,聰明絕頂的姿態漫步在這條邊界上。

寫小說前,他會由某個特定的影像開始發想,設定年代背景、地點,和角色的發言方式,因而創造出一個能夠吸引眾多讀者的故事。艾可也延伸解析虛構故事中的角色,看到書中角色的困境我們為什麼會流淚?那些角色又是在何種情況下彷彿真實存在?

而最令艾可訝異的則是列舉名單的樂趣。他認為一個概略的名單是具有無限延展潛能的系列,讓我們得以窺見無限性,並接近那不可言說的一切。這個「年輕小說家」是位極具智慧,且能傳授文學的藝術和文字力量的大師。

目錄

第一章、從左寫到右

你可以坐在樹下,帶著一枝炭筆,和一疊品質良好的畫紙,讓思緒隨處漫遊,接著你寫下幾行文字,例如「月兒高掛空中∕樹林沙沙作響」。或許剛開始浮現的文字並不像小說,比較像日本俳句。但無論如何,最重要的事情是開始寫作。

第二章、作者,文本,和詮釋者

把自己作品標題取為《玫瑰的名字》,就要有心理準備面臨諸多對於這個標題的詮釋。我曾經說過,我取這個標題是為了要讓讀者自由發揮。我可能是有意增加各種閱讀方式的可能性,結果產生了大量且避免不了的一連串詮釋。不過文本已經被丟到這個世界上了,作者只好閉嘴。

第三章、文學角色評論

為什麼大家知道有數百萬真實存在的人(其中有許多是孩童)正遭受飢荒之苦,都僅只是感到些微不適,卻在看到安娜.卡列尼娜的死亡時感受到個人強烈的痛苦?我們為什麼能深深地體會一個不存在的人的憂傷?

第四章、我的名單

在我剛剛開始寫小說的職業生涯時,很可能完全沒意識到我自己有多喜歡名單。我寫了五本小說,並嘗試一些其他類型的文學作品後,我現在可以列出一份屬於我的完整名單。

註釋

索引

內文試閱

第一章從左寫到右

這一系列講座的主題是「一個青年小說家的自白」。很多人可能會問為什麼用這個主題,我今年(二○○八年)已經七十七歲了,不過,一九八○年我才出版我的第一本小說《玫瑰的名字》(The Name of the Rose)。也就是說,我二十八年前才開始我的作家生涯,因此,我覺得我是一個年輕且想必相當有前景的小說家。我之前曾經出版了五本小說,而未來五十五年必定還能出版更多書。我正在進行中的作家生涯尚未結束(否則也不會說是正在進行中了),我希望我已經累積了足夠的經驗來跟各位談談我的寫作方式。為了符合理查.艾爾曼(Richard Ellmann)講座的宗旨,我會將重點集中在我的小說,而非論文的部分,雖然我認為我是個專業的大學教授,而作為一個小說家僅只是業餘而已。

在我還小的時候,我就開始寫小說了。寫作時我第一個想到的往往是標題,而標題的靈感通常是得自我在那個時候看的冒險故事,那些故事大部分都跟《神鬼奇航》(Pirates of the Caribbean)有點像。我會馬上動手將所有插圖畫好,然後開始寫第一章。不過由於我想模仿印刷書籍,所以都用大寫字母書寫,因此寫不了幾頁我就累了,然後放棄寫作計畫。所以我的每一部作品都像舒伯特(Schubert)《未完成交響曲》(Unfinished Symphony)一樣,是未完成的傑作。

十六歲時,我就跟其他青少年一樣,理所當然地開始寫詩。我不記得是我心中對詩的需求讓我萌發(柏拉圖式而無可救藥的)初戀情感,還是初戀讓我開始想寫詩。這兩者的結合是個災難。如同我曾經這麼寫道(雖然是藉由一個虛構人物之口說出的諷刺話語),這個世界上有兩種詩人:好的詩人會在十八歲時燒了他們的詩作,而壞的詩人會一輩子持續寫詩。

什麼是創意寫作?

有些學者會因為認為自己的作品並非所謂「創意」類型而感到沮喪,但我直到進入五十歲都從沒有過這樣的想法。

我從來就無法理解,為什麼大家都認為荷馬是創意作家,而柏拉圖不是?為什麼一個差勁的詩人會被認為是創意作家,而一個傑出的科學論文作者卻不是?

在法文裡,我們可以輕易區分這兩者的差別:一個是作家(ecrivain),亦即生

產「創意」文本的人,如小說家和詩人;另一個則是抄寫者(ecrivant),亦即記錄事實的人,如銀行職員,或是撰寫犯罪檔案報告的警察。不過,什麼樣的作者會是哲學家?我們可以說,哲學家是專業的作者,他們的作品即使以摘要的形式呈現,或翻譯成另一種語言,都不會減損其原有的意義,而創意作家的作品則是無法完全被翻譯或改寫。然而,雖然翻譯詩作以及小說確實有其困難之處,但這世界上百分之九十的讀者還是看過《戰爭與和平》(War and Peace)及《唐吉訶德》(Don Quixote)的翻譯版本。我甚至覺得,比起海德格(Heidegger)和拉岡(Lacan)作品的英文翻譯版本,托爾斯泰作品的譯本可是更忠於原著。難道拉岡比塞萬提斯(Cervantes)還要更有「創意」嗎?

我們也沒辦法以某一特定作品的社會功能來做區別。伽利略的作品當然在哲學和科學方面具有相當重要的貢獻,但在義大利的高中教科書裡,他的文章文體被認為是傑作,而拿來作為極佳的創意寫作範例。

假設你是個圖書館員,你想在A室裡擺所謂創意作品的書籍,並在B室裡擺科學作品。你會把愛因斯坦的論文,跟愛迪生寫給贊助者的信件歸為同類?或是將《噢,蘇珊娜!》(Oh, Susanna!)和《哈姆雷特》(Hamlet)擺在一起?

有人可能會說,林奈(Linnaues)和達爾文(Darwin)的「非創意」寫作,是為了傳達有關鯨魚和猿猴的真實資料,而梅爾維爾(Melville)寫的白鯨故事,和柏洛茲(Burroughs)寫的猿人王子泰山(Tarzan)故事,只是「假裝」他們是在敘述一個真實事件,實際上他們只是創造出不存在的鯨魚和猿猴,而對真實的鯨魚和猿猴沒有任何興趣。梅爾維爾在講述一隻不存在的鯨魚故事時,他並沒有企圖表達關於生與死,以及關於人性中驕傲和頑強的真實面向,我們可以毫不猶豫地這樣說嗎?

若我們將「創意」作家定義為,該作者所書寫的內容正好與事實相反,這也是有問題的。托勒密(Ptolemy)所提出關於地球運動的理論也與事實不符。難道我們能說托勒密比克卜勒(Kepler)還要有「創意」?

當別人對自己作品做出詮釋時,創意和非創意作家的反應正好相反,而真正的區別正在於此。若我對某一個哲學家、科學家,和藝術評論家說:「你的作品的內容是如此這般。」作者可以反駁,「你誤解我的作品了。我想說的正好完全相反。」若有某位評論家以馬克斯主義的觀點分析《追憶似水年華》(In Search of Lost Time)——在頹廢的布爾喬亞階級面臨其最大危機時,將自己完全投入回憶中,必然會使藝術家與社會脫節——普魯斯特(Proust)很可能不太贊同這種詮釋方式,卻很難提出反對意見。

在接下來的講座中,我們會看到,創意作家——也是他們自己作品的理性讀者——必然有權利可質疑任何過於牽強附會的詮釋方式。不過他們通常都會尊重他們的讀者,因為他們可以說就像丟出一個瓶中信一樣,將自己的作品投入這個世界。

在我出版一本有關符號學的著作之後,我花了很多時間,不是在承認我確實錯了,就是在向那些無法理解我所要企業貸款率利最低銀行2014表達的意思的人證明,是他們誤讀了。但相對地,我出版了一本小說後,我發現基本上我有一種道德義務,就是不要去質疑讀者對作品的任一種詮釋(也不需要去鼓勵任一種詮釋)。

這是因為——我們可以藉此區分出創意和科學寫作之間的差異——在理論性論文裡,作者通常試圖證明某個特定的命題,或是針對某個特定問題提出解答。然而在詩和小說裡,作者卻是希望能表現出生命的反覆無常。作者希望呈現出一連串矛盾的事件,並讓其看起來顯而易見且強烈深刻。創意作者要求他們的讀者去尋找一個解答,他們不提供任何明確的詮釋準則(除了庸俗小說和言情小說的作者,他們的目的就是為大眾提供廉價的慰藉)。這就是為什麼當我出版我

的第一本小說時,我會說小說家有時可以說出哲學家說不出來的事情。

(待續)



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